Biber wurde im August 1644 in Wartenberg nahe dem heutigen tschechischen Ort Liberec geboren. Über seine Jugend wissen wir nicht viel, außer daß er irgendwann in den 1660er Jahren Mitglied der vorzüglichen Kapelle wurde, die der Fürsterzbischof Karl Liechtenstein-Kastelkorn im mährischen Kremsier (heute Kroměříž) unterhielt. Wir wissen, daß er dort neben der Violine auch die Baßgambe und Baßgeige spielte; seine früheste datierte Komposition, ein unvollständiges, in Kroměříž erhaltenes Salve Regina aus dem Jahr 1663, ist für Sopran mit obligater Baßgambe gesetzt. Auch ist nicht genau bekannt, wer Biber Komposition und Geigenspiel beibrachte, obwohl es sich mit größter Wahrscheinlichkeit um den Wiener Hofkomponisten Heinrich Schmelzer handelte. Bibers frühe Werke sind stark von Schmelzer beeinflußt, und seine virtuose Geigenführung scheint da einzusetzen, wo der ältere Komponist aufgehört hat.
Im Winter 1670/71 reiste Biber plötzlich aus Kremsier ab, um eine Stelle am Salzburger Hof anzutreten, und dort blieb er, soviel wir wissen, bis ans Ende seines Berufslebens. In Salzburg wurde Biber regelmäßig befördert, bis er 1684 die Position des Kapellmeisters erlangte; seine Anstellung verhalf ihm auch zu wachsendem Ansehen in ganz Deutschland, gegründet auf eine Reihe von Veröffentlichungen, die mit der vorliegenden Serie von Ensemblesonaten anfängt, den Sonatae tam aris, quam aulis servientes von 1676. Seltsamerweise sind die heute bekanntesten Werke Bibers, die fünfzehn »Mysterien«- oder »Rosenkranz-Sonaten« für Geige und Continuo, nur handschriftlich erhalten, obwohl er sie möglicherweise zur Publikation vorgesehen hatte (das Münchner Manuskript erweckt den Eindruck einer Druckvorlage). In seinen letzten Lebensjahren scheint sich Biber vorwiegend der Komposition von Opern und lateinischen Schuldramen gewidmet zu haben, von denen alle bis auf eine Oper verlorengegangen sind. Er starb am 3. Mai 1704 in Salzburg.
Die Sonatae tam aris, quam aulis servientes (Sonaten »am Altar wie bei Hofe« - d.h. sowohl für geistliche als auch für weltliche Zwecke dienlich) wurden von dem Salzburger Verleger J.B. Mayr in Stimmbüchern herausgegeben und waren Bibers Dienstherrn gewidmet, dem Fürsterzbischof Maximilian Gandolf Graf Khuenburg. Neun der zwölf Sonaten finden sich auch in einem Manuskript des Kroměřížer Hofarchivs, was zu der Spekulation geführt hat, daß zumindest diese neun noch dort geschrieben wurden; es wäre jedoch ebenso möglich, daß Biber aus Salzburg Werkmanuskripte an seinen früheren Dienstherrn geschickt hat. In jedem Fall sieht es so aus, als sei die Sammlung als Serie von zwölf Stücken angelegt worden, vielleicht um sie der Reihe nach am Salzburger Hof aufzuführen.
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| Heinrich Ignaz Franz von Biber |
Biber folgt Schmelzer auch insofern, als er seine Sonaten oft kettenartig aufbaut: In der Regel hat jeder Abschnitt etwas mit seinen Nachbarn gemeinsam - einen bestimmten Rhythmus oder auch nur eine flüchtige Wendung -, doch das gemeinsame Material verändert sich im Verlauf der Sonate. In dieser Hinsicht hat Bibers Kontrapunkt mehr mit der Fantasie des sechzehnten Jahrhunderts gemeinsam als mit der Fuge des achtzehnten. Die eine Sonate der Sammlung, die sich nicht an das Flickenschema hält, ist Nr. VII, eine Folge von Variationen über einen schreitenden Basso ostinato für zwei Trompeten im Dialog mit zwei Geigen. Österreichische Sonaten für Solovioline wurden oft über ein Ostinato gesetzt, aber Ensemblestücke dieses Typs sind ausgesprochen selten.
Für wen sie auch immer geschrieben wurden, in jedem Fall sind die Sonatae tam aris virtuose Werke, die ein fähiges Ensemble erfordern. Dessen erster Trompeter muß z.B. in der Lage sein, hochverzierte Musik nicht nur im traditionellen G-Dur, sondern auch in der (zumindest für Naturtrompeten) ungewöhnlichen Tonart g-Moll zu spielen. Das fragliche Werk, die Sonate X, wurde vermutlich von dem berühmten Kremsierer Trompeter Pavel Vejvanovsky inspiriert, der selbst eine Sonate in g-Moll verfaßt hat. Anscheinend hatte Vejvanovsky die Kunst gemeistert, die erniedrigte harmonische Septime (b') durch veränderten Ansatz rein klingen zu lassen und den harmoniefremden Ton e" erniedrigt anzusetzen, so daß er auf einer normalen C-Trompete in g-Moll spielen konnte. Auch Bibers Streichersätze sind erheblich schwieriger, als man sie im gängigen Repertoire fünf- und sechsstimmiger Ensemblemusik aus jener Zeit findet, obwohl sie auf Akkordspiel und Skordatur verzichten. Insbesondere scheint Biber sowohl für die Geigen als auch für die Bratschen rund eine Quarte höher als üblich geschrieben zu haben. In der Sonate XI steigen die Geigen ständig bis e'" hinauf, während die Bratschen a" erreichen, was einen ausnehmend strahlenden Effekt erzeugt.
Es ist wichtig, bei der Aufführung von Ensemblemusik des siebzehnten Jahrhunderts nach gedruckten Ausgaben im Gedächtnis zu behalten, daß Verleger darauf aus waren, ihre Kosten möglichst niedrig zu halten, so daß entbehrliche oder verdoppelnde Stimmen oft weggelassen wurden. Mit Rücksicht darauf wird bei einigen der vorliegenden Sonaten das Cello durch einen Baß im Sechzehnfußregister verdoppelt, und es kommen zwei Generalbaßinstrumente zum Einsatz - italienisches Cembalo, italienisches Virginal, Theorbe und Kammerorgel in unterschiedlichen Kombinationen. Manuskripte vergleichbarer Sonaten wie die von Schmelzer in Uppsala weisen häufig drei oder vier Duplikate von bezifferten und unbezifferten Baßstimmen auf. Wir haben uns bei unserer Aufnahme in Bezug auf Cembalo und Virginal für italienische Instrumente entschieden, weil die wenigen aus Bibers Zeit erhaltenen österreichischen Tasteninstrumente den italienischen sehr ähnlich sind. Außerdem haben wir den Sonaten I und XII unsere eigenen Paukenparts hinzugefügt. Komponisten, die Werke für mehrere Trompeten schrieben, machten sich oft nicht die Mühe, die Pauken auszuschreiben, da die Musiker damals imstande waren, sie zu improvisieren. Wir meinen, daß beide Sonaten Passagen enthalten, die durch unseren Eingriff erheblich gewonnen haben.
PETER HOLMAN ©2000 Übersetzung ANNE STEEB/BERND MÜLLER, im Booklet
Track 10: Sonata X in G minor
TRACKLIST
Heinrich Biber (1644-1704)
Sonatae tam aris, quam aulis servientes
Twelve sonatas for trumpets, strings, timpani and continuo (1676)
(1) Sonata I in C [4'35]
2 trumpets, timpani, 2 violins, 3 violas, cello,
violone, harpsichord (e), chamber organ
(2) Sonata II in D [4'12]
2 violins, 3 violas, cello, violone, harpsichord (e),
virginals (f)
(3) Sonata III in G minor [5'21]
2 violins, 3 violas, cello, violone, chamber organ (f)
(4) Sonata IV on C [4'22]
trumpet (a), violin (b), 2 violas (c,d), cello,
chamber organ (f)
(5) Sonata V in E minor [5'46]
2 violins, 3 violas, cello, violone, harpsichord (e),
chamber organ
(6) Sonata VI in F [4'51]
2 violins, 2 violas (c,d), cello, theorbo, virginals (f)
(7) Sonata VII in C [5'26]
2 trumpets, 2 violins, cello, violone, virginals (f),
chamber organ (e)
(8) Sonata VIII in G [5'24]
2 violins, 2 violas (c,d), cello, violone, theorbo,
harpsichord
(9) Sonata IX in B flat [4'40]
2 violins, 2 violas (c,d), cello, violone, harpsichord (f)
(10) Sonata X in G minor [5'01]
trumpet (a), violin (b), 2 violas (c,d), cello,
chamber organ
(11) Sonata XI in A [4'08]
2 violins, 2 violas (c,d), cello, violone, virginals
(12) Sonata XII in C [4'48]
2 trumpets, timpani, 2 violins, 3 violas, cello, violone,
harpsichord (f), chamber organ (e)
´ Duration: 59'34
The Parley of Instruments
Roy Goodman, Peter Holman, directors
CRISPIAN STEELE-PERKINS natural trumpet (a)
STEPHEN KEAVY natural trumpet
ROBERT HOWES timpani
ROY GOODMAN violin (b)
ROY MOWATT violin
THERESA CAUDLE viola (c)
JUDY TARLING viola (d)
TREVOR JONES viola
MARK CAUDLE cello
AMANDA MACNAMARA violone
TIMOTHY CRAWFORD theorbo
PAUL NICHOLSON harpsichord and chamber organ (e)
PETER HOLMAN harpsichord, virginals and chamber organ (f)
Recorded on 21-23 May 1983
Recording Engineer ANTONY HOWELL Recording Producer MARTIN COMPTON
Executive Producer EDWARD PERRY
® 1985 © 2000
Arnold Böcklin (1827-1901)
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| Arnold Böcklin: Selbstbildnis, 1873 |
Böcklins Entwicklung zur gefeierten Kultfigur der Gründerzeit verlief keineswegs eingleisig. Sein Erfolg, nicht gesucht, aber auch nicht ungewollt, stellte sich erst nach entbehrungsreichen Jahren in Italien allmählich ein. Der Basler Kaufmannssohn, der in seiner Heimatstadt ersten Zeichenunterricht genoß, entwickelte bereits in seiner Ausbildungszeit, zuerst bei Wilhelm Schirmer an der Düsseldorfer Akademie, dann bei Alexandre Calame in Genf, ein lebhaftes Gefühl für die Natur. Calames Alpenpathos, das er schon bald durchschaute, ließ ihn, noch ganz spätromantisch, die Natur in ihren effektvollen Stimmungen als Schauplatz gesteigerter Empfindungsfähigkeit erleben. Seine Sehnsucht verlor sich jedoch nicht in den Alpen. Nach einem Aufenthalt in Paris, wo er die Revolutionswirren von 1848 miterlebte, zog es ihn in den Süden, nach Italien, wohin er 1850 auf Anraten seines Freundes Jacob Burckhardt übersiedelte.
In diesem Land, das seine geistige Wahlheimat wurde, suchte er im antiken Mythos, den er in realistischen, sinnlich-haptischen Landschaftsräumen ansiedelte, ewige Menschheitsthemen zu gestalten. Wiederholt kehrte Böcklin für längere Zeit in die Schweiz und nach Deutschland zurück, wo er in regem geistigen Kontakt mit seinen Freunden stand, darunter mit Gottfried Keller und Jacob Burckhardt. Auch Johann Jakob Bachofen war für ihn wichtig, der in den frühsten Epochen der Zivilisation »die dunkeln Tiefen der menschlichen Natur« unter der Herrschaft der Naturkräfte erforschte und in der mutterrechtlich geordneten Welt »die Unterordnung des Geistigen unter physische Gesetze, die Abhängigkeit der menschlichen Entwicklung von kosmischen Mächten« erkannte.
Der intensiven Atmosphäre, die ihm die südliehe Landschaft offenbarte, gab Böcklin in der Staffage eine figürliche Entsprechung. In den frühen Werken ist sie der Natur eher untergeordnet und mit ihr als gegenseitiger Ausdruck innig verschmolzen. Nach und nach überwiegt das Figürliche und avanciert zum eigentlichen Stimmungsträger. Der Maler greift bei seinen mythologischen Themen weniger auf die hehre Welt der olympischen Göttinnen und Götter oder der Heldengeschlechter als vielmehr auf die Personifikationen der Naturkräfte in Gestalt von Satyrn, Nymphen, Pan, Kentauren, Tritonen oder Nereiden zurück. Böcklins Antike gewinnt an Aktualität auch im Dialog mit Bachofen und Nietzsche. Wie diese begab sich Böcklin auf die Suche nach den Ursprüngen des Menschen, vor dem Auseinanderfallen von Mythos und Geschichte. Er war kein Historienmaler, sondern ein Schilderer von allgemeinen menschlichen Triebkräften und ewig wiederkehrenden Urzuständen. Seine Bilder handeln von Gefühlen wie Einsamkeit, Sehnsucht, Trennung, Eros, Kampf, Rausch, Glück, Seligkeit, die im Gewand des verlebendigten Mythos überzeitliche Gültigkeit besitzen.
Triton und Nereide
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| Arnold Böcklin: Triton und Nereide (1877). Tempera auf Papier, auf Holz, 44,5 x 65,5 cm, Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur |
In der Folge muß Jordan mit Böcklin nochmals verhandelt haben, denn dieser sandte das Winterthurer Bild, eine Studie zu einer dritten Fassung, nach Berlin. In einem Brief gab er über dieses erneut als »Meeresidyll« bezeichnete Werk Auskunft: »Eine Hauptaufgabe der Durchführung des Bildes wäre aber, den Ausdruck der Figuren mit dem der Umgebung so vollständig in Einklang zu bringen, daß jedes der Ausdruck des Anderen zu sein scheint.« Da das Sujet schon in zwei Fassungen existierte, konnte sich die Museumskommission nicht zu einer Bestellung entschließen, und die Ausführung unterblieb.
Neben Pan samt Gefolge sowie den Kentauren waren Meerwesen Böcklins bevorzugte mythologische Figuren. Sie tummeln sich in Zonen des ewigen Anbrandens des Meeres gegen das Land und drücken, indem sie die Unmöglichkeit ihrer Vereinigung symbolisieren, eine unerfüllte Sehnsucht aus. Das Meer als männliches Prinzip ist im Triton, die Erde als weibliches Prinzip in der Nereide verkörpert. Diese hat ja in keiner der drei Fassungen Flossenfüße, ist also im Gegensatz zum Triton kein eigentliches Meeresgetier. Als eine der fünfzig Töchter des Meergottes Nereus war sie Triton, dem Sohn und Diener des Poseidon, beigesellt. Böcklin hat anscheinend bei der Gestaltung seiner vielen Nymphen, Nereiden und Najaden mit etlichen Schwierigkeiten kämpfen müssen, denn das Malen nach dem lebenden Aktmodell blieb ihm verwehrt, da seine Frau dies nicht zuließ:
»Böcklin sprach von seiner Frau nie anders als in den Ausdrücken des höchsten Lobes. Er hatte für sie eine bleibende, unauslöschliche Dankbarkeit. Eines nur war ihm schmerzlich: Die Gattin war als Italienerin von Eifersucht gegen Modelle besessen, so daß sie es selbst als gealterte Matrone nicht dulden wollte, daß der bereits über die Jugendtorheiten hinausgekommene greise Künstler sich ein Modell ins Atelier kommen ließ. 'Das ist die Tragik meines Lebens', sagte mir einmal [...] Böcklin. 'Ohne Modell schaffen, ist für mich fast unmöglich. Ich kann das nicht geben, was ich will, und muß nachher die Vorwürfe der Kritik hören.'«
Die subtilen Variationen in den drei Fassungen schlagen sich auch in der Bedeutung nieder. Die Winterthurer Fassung ist gleichsam eine Kombination der beiden vorangehenden, indem von ersterer die Dreiecksituation mit der Seeschlange, von der zweiten jedoch der sich aufstützende, seufzende Triton übernommen ist. Im Münchner Bild hat sich der muschelblasende, an Fernweh leidende Triton entfremdet von der Nereide abgewandt, die den Gelüsten der Seeschlange preisgegeben ist. Diese fehlt dann in der Berliner Fassung. In der Winterthurer Version hat Böcklin die Beziehung der Figuren zugespitzt, erscheinen doch das schmerzvolle Seufzen des Triton, der nun nicht mehr die Muschel bläst, die Geste, mit der die Nereide der Seeschlange als dem Verführerischen, Triebhaften tändelnd über den Kopf streichelt, sowie deren genüßliche Zudringlichkeit in sich stimmig begründet. Georg Schmidt hat hier hinter die Fassaden der Böcklinschen Bildwelt geblickt: »[...] das Weib zwischen zwei sehr ungleichen Männern. Worin aber diese Ungleichheit liegt, das kann nicht präziser bezeichnet werden, als indem man die Darstellung ihrer mythologischen Verhüllung scheulos entkleidet: das Weib zwischen Ehemann und Freund.«
In solchen Werken sieht Werner Hofmann Böcklin als den »Verkünder animalischer Weiblichkeit«, der »das Weibliche mit äußerer Bedeutsamkeit« umkleidet, »um seinen Symbolgehalt zu legitimieren«. »Böcklin plädiert für ein zwangloses Verhältnis der Geschlechter, das sich von den bürgerlichen Moralvorstellungen befreit. In seiner Malerei steckt eine Botschaft und das Wissen um den Konflikt des Zivilisationsmenschen zwischen Wollen und Dürfen. Darum malt er nicht die Menschen seiner Zeit und deren Konflikte, sondern läßt stellvertretende mythische Rollenträger auftreten.« Denn das »freie, animalische Sich-Ausleben ist nur dem gestattet, der sich in die niedrigen Naturwesen zurückverwandelt«. Obwohl »Böcklin seiner Elementarwelt Gestalten aus dem mythischen Repertoire der idealistischen Malerei einfügt, faßt er das 'Natürliche' ungleich roher und animalischer als seine Zeitgenossen in Frankreich, die sich die literarische Umsetzung und Distanzierung ersparen. Gemessen an der derben und grobschlächtigen Triebhaftigkeit dieser Meerweiber muten die Badenden von Courbet und Renoir selbstverständlich und ungeachtet ihrer strotzenden Animalität zurückhaltend an. Auch sie treten für das Natürliche ein, doch liegt es ihnen näher als dem germanischen Menschen, der auch das Einfache und Naive mit Problematik belastet und seinen Drang nach 'Vertiefung' mit Vergröberung bezahlt.«
Die Gefilde der Seligen
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| Arnold Böcklin: Die Gefilde der Seligen (1877). Öl auf Leinwand, 37 x 55 cm, Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur |
Schon von Anfang an wurde über Böcklins Inspirationsquellen viel gerätselt, so vermutete Guido Hauck, im Bild sei Goethes »Faust« II. Teil, 2. Akt, 3. Szene illustriert, in der der Kentaur Chiron Helena über den Fluß Peneios trägt. Als Böcklin davon hörte, lehnte er dies zunächst entschieden ab, zeigte sich dann aber interessiert über die Parallelen. Als er Hauck im Jahre 1886 besuchte, soll er ihm folgende ausführliche Interpretation seines Werks gegeben haben: »Ihre Deutung des Bildes ist bis auf die an Goethe anknüpfende Individualisirung des Zentauren und der Frauengestalt zutreffend. Von der Faust-Stelle bin ich allerdings nicht ausgegangen, wenigstens nicht im Bewußtsein. Als ich sie aber nach Kenntnisnahme Ihrer Broschüre nachlas, war ich selbst frappirt über die bis ins Einzelne gehende Übereinstimmung in der Stimmung der beidseitigen Schilderungen. Es war mir das höchst überraschend. Die Szene kam mir auf einmal bekannt vor, und ich möchte glauben, daß ich sie früher einmal gelesen habe. Jedenfalls aber lag sie mir bei der Beschäftigung mit dem Bilde fern. [...]
Während ich mit der Ausgestaltung der Gefilde der Seligen beschäftigt war, mag ich mich in einer ähnlichen Gemütsstimmung befunden haben wie Goethe, als er die Szene am Peneios dichtete. [...] Die Entstehungsgeschichte meiner Gefilde der Seligen ist etwa folgende: Ich wollte ein Bild malen, wo über ein dunkles Gewässer im Vordergrund zwischen Bäume hindurch ein in hellstem Glanze strahlendes Gelände herüberleuchtet. - Dieses Gelände wurde dann in meiner inneren Vorstellung sehr bald zum 'Gefilde der Seligen' gestempelt. Für die Staffage kam mir der naheliegende Gedanke, ein Fährmann solle eine Selige an's jenseitige Ufer hinübertragen. Dieser Fährmann mußte nothwendig die physische Fähigkeit des Tragens mit den Eigenschaften eines vernunftbegabten Wesens vereinigen. So ergab sich ganz von selbst der Zentaur. Vermöge seiner Funktion mußte ihm selbstverständlich ein würdevoller Charakter zukommen. -
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| Arnold Böcklin: Die Lebensinsel, 1888. Öl auf Holz, 94 x 140 cm, Kunstmuseum Basel |
Wenn im Fluß die Nixen rauschen -
Komm herab, hier ist's so kühl. -
Die Schwäne links sind die heiligen Vögel des Elysiums, die die Ankömmlinge begrüßen.« Auf Haucks Frage, ob er »unter dem am Ufer links gelagerten Paare vielleicht bestimmte Personen, etwa abgeschiedene Freunde, gedacht habe«, antwortete Böcklin: »Gewiß! Ich habe mich selbst darunter gedacht. Ich habe mir vorgestellt, wie schön es sein müsse, an der Seite eines geliebten Weibes in den seligen Gefilden zu ruhen.«
Böcklin hat demnach nicht bewußt ein literarisches Thema gestaltet, sondern dem Bild eigenen poetischen Gehalt verliehen, ohne sich über die inhaltliche Deutung vorerst Gedanken zu machen. Daß es ihm primär um das Stimmungshafte ging, bestätigte er, als er das vollendete Werk nach Berlin sandte: »Über das Gemälde selbst kann ich nichts sagen, das muß für sich selbst sprechen [...].« Ihm kam es auf die Gesamtwirkung, nicht auf das Detail an: »Der Beschauer sollte den Raum fühlen; kein Gegenstand darf ihn lang fesseln. [...]« Die Überlieferung Haucks, der alles auf eine klar benennbare Bedeutung festlegen möchte, ist daher mit Vorbehalt aufzufassen.
Im Vergleich zur Geschlossenheit dieser sprühenden, in einem Zug gemalten Skizze wirkt das großformatige Auftragswerk, das zu den populärsten Schöpfungen Böcklins zählte, etwas gekünstelt und in Einzelmotive zerfallend. Die bei der recht genauen Umsetzung der Studie verlorengegangene Spontaneität wird durch einen Gewinn an greifbarer Vergegenwärtigung und Plastizität wettgemacht. Mit Macht hat Böcklin am Problem der persönlichen Einfühlung ins Thema, an der glaubhaften Einheit von Natur und Mythos gearbeitet, was ihn von den seelenlosen Machwerken seiner Nachahmer unterscheidet. So sagte er etwa über Kentauren: »Wenn man solche Kerls malt, muß man sich auch seelisch in sie hineinleben. Ein Pferdeleib mit menschlichem Oberkörper ist noch lange kein Kentaur.« Wie dies konkret vor sich gehen soll, hat er freilich nicht verraten.
Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993, Seite 190 und 197-199
CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 40 MB
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